Страница: 4/11
^1 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.
^2 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.
высокие. Первым объяснением такой плавно перетекающей массивности архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством постройки надо считать прочность. «Нерушимость», свойственная сооружениям оборонного назначения, стала той средой, в которую попадал житель пришедший в храм на богослужение. Для художников - декораторов (монументалистов и иконописцев) при работе в этой архитектуре каменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и уравновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой и фальшью из тех соображений, что не произошло бы тогда столь необходимого соотнесения искусства с местной реальностью, полной катаклизмов, не смог бы уразуметь пскович - воин спокойного и умиротворенного изображения.
В Византийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в реальном храмовом пространстве, события священной истории - происходящими при непосредственном участии самого зрителя. Псковская интерпретация этого принципа углубляет его, здесь живописная концепция такова, что святые уже не просто предстоят, они активны. Космический масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой истории, свойственные лучшим произведениям средневековой живописи Пскова, выдвигают ее на исключительное место среди культур-наследниц Византии. Как один из ярчайших примеров этому - собор Рождества Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.
«Именно эти фрески дают самое яркое, и, думаем, наиболее точное представление о некоей духовной реальности, существовавшей в раннем XIV веке во Пскове . Все образы Снетогорского - суровые, все - напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они в состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и в сильной внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннем видении. но все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего духовного и душевного подъема»^1.
Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и именно поэтому так близок им был образ воскресения Христа. Борьба и победа над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне. Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»^2
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.
выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно, мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли стать причиной такой переделки.
В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми, событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает «собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь несамостоятельными частями так же страдающего целого.
Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам пространственной организации.
Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано архитектурой.
Композиция
Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.
На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы. Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости, могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями, воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции . не прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину этой иной реальности.
Реферат опубликован: 10/03/2006