Страница: 2/11
Византийское искусство того времени возвращалось к античности, этот его период даже называют «Палеологовский ренессанс»^1, но античность и классицизм не были единственным направлением искусства, были и течения, отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени, например - исихазм. поэтому и в Византии есть образы, наполненные напряженным духовным
^1 О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески христианского Востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993. с. 20
содержанием, но здесь это лишь вкрапления в «красивом и эстетизированном»^1 окружении, тогда как во Пскове именно духовная напряженность, самоуглубленность и внутреннее горение образов были поставлены во главу угла. В этой связи несомненный интерес представляет углубленное комплексное изучение культурной жизни Пскова -XIV - XVI веков как феномена, обусловившего возникновение такого оригинального искусства.
Из всей научной литературы, непосредственно относящейся к изучению рассматриваемого памятника, следует выделить несколько трудов. Первое место на настоящий момент здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н. Овчинникова.
В книге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века»^2 понятия и идеи, которые легли в основу последующих статей, разрабатываются А.Н. Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся частными, явления приобретают связь с исторической и географической ситуациями, оказавшими немалое влияние на становление псковской школы иконописи. Выстраивается яркая и целостная картина. Отмечается значение города - форпоста, жившего в противостоянии внешним врагам, чужим культурам и т.д., что во многом обусловило появление такого «накаленного и кристаллически четкого облика псковского искусства»^3. Там, где условия жизни экстремальны, ориентиры должны быть тверды и ясны.
Немаловажный принцип сотрудничества и соподчинения живописи и архитектуры рассматривается с двух позиций: с одной стороны псковский храм аморфен, «похож скорее на пещеру»^4 и икона служит делу устроения, упорядочения его внутреннего пространства, а с другой - «живописные конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой»^1.
В статье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ»^5 мы находим анализ специфики образного языка иконы,
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21
^2 А.Н. Овчинников, Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII - XVI веков. 1971.
^3 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.
^4 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.
^5 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника ( инв. № 2731)
особенностей технологии и композиционных принципов мастера. Икона рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и борьбы с ересями; особенно же подробно анализируется псковская специфика извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое описание композиционных приемов, методов работы мастера.
Искусство Пскова в реальном времени, его связи с искусством других стран той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой «Особенности искусства Пскова»^2. Здесь мы сталкиваемся с основными понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной литературе. В первую очередь это - действенность, внутренняя, переливающаяся во внешний мир активность живописного произведения, почти физически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа героя или героев изображения такова, что им подчиняется и пространство вне изображения. По мнению автора икона оказывается населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния, - они все еще реальны, но в то же время это уже не люди из плоти и крови, - ««дебелость» плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей»^3.
В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»; о литургической интерпретации иконографических особенностей.»^4 автор рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит себе многочисленные ассоциации, претерпевает обогащающие его преломления и отражения в текстах писаний и богослужений. В этом смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка на язык - дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был построен так, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им литературные формулировки с использованием своего, по-видимому, энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время богослужений. Таким
Реферат опубликован: 10/03/2006