Страница: 7/12
В тетралогии композитор обратился к древней немецкой мифологии, сумеречному миру богов, героев, гигантов и карликов, к сражению богов за право обладать спрятанными в глубинах Рейна сокровищами. Так же как и боги древнегреческой мифологии, герои Вагнера, бессмертные мифические существа, ведут себя подобно обычным людям: ссорятся, борются за власть, влюбляются и умирают. В этих операх Вагнер предстал перед современниками величайшим новатором. Лейтмотивы в его операх могут символизировать не только героя, чувство, а даже неодушевленный предмет, как, например, золото в Рейне или копье бога Вотана. Используя свою уникальную систему лейтмотивов, Вагнер показал, что герой может петь об одном, а аккомпанирующий оркестр представлять совершенно иное событие.
В своей последней опере, величественном "Парсифале", Вагнер вернулся к миру средневекового рыцарства, вдохновившем его ранее в "Тангейзере" и "Лоэнгрине". Опера рассказывает о поисках чаши Грааля. Трудно представить себе менее подходящую тему для оперы. Ее напряженность, серьезность и торжественность усложняют восприятие произведения и делают его по-настоящему доступным лишь самым горячим поклонникам композитора. Но именно этой оперой закончил свою карьеру великий композитор — в ней собраны все его идеи о музыкальном искусстве: либретто, музыка, сценография выступают в совершенном монолитном единстве.
В апреле 1864 года Вагнер писал своему другу: "Ты знаешь, что молодой король Баварии разыскивает меня . Он хочет, чтобы я остался с ним навсегда, рядом работал, рядом отдыхал, рядом творил". Это был король Людвиг II, занявший место отца в возрасте 18 лет. Восхищенный ранними вагнеровскими операми, в особенности "Лоэнгрином", он вызвал к себе композитора и пообещал ему любые деньги за то, чтобы тот выполнил его проекты. Такое импульсивное поведение было типичным для Людвига, человека явно неуравновешенного. Его слепое увлечение Вагнером продлилось до конца 1865 года, когда композитор, находясь под политическим давлением и имея огромные долги, был вынужден покинуть Баварию. Людвиг, несмотря на это, остался страстным поклонником композитора. Он выделил немалые деньги на строительство оперного театра в Байрейте, которое было закончено в 1876 году. В августе того же года была впервые исполнена тетралогия "Кольцо нибелунга". Семь лет спустя Людвиг узнал, что Вагнер умер в Венеции, и настоял на том, чтобы тело композитора было перевезено в Байрейт для перезахоронения. Людвиг был также известен своими "дворцами мечты", особенно сказочным замком Нойшванштайн. На фресках последнего изображены сцены из "Тангейзера" и "Парсифаля".
Джузеппе Верди
(1813-1901)
В марте 1842 года к Джузеппе Верди пришла слава. Его опера "Навуходоносор" ("Набукко"), впервые исполненная в знаменитом миланском театре "Ла Скала", имела огромный успех. "Набукко" (сокращённый итальянский перевод имени Навуходоносор) рассказывает историю о пленении евреев в Вавилоне. Слушая ее, итальянцы, находившиеся под австрийским гнетом, отождествляли себя с героями произведения. Исполненное хором волнующее "Va, pensiero, sull'ali dorate" ("Лети, мысль, на золотых крыльях") стало девизом итальянских патриотов, стремившихся к независимости (в наше время — итальянских футбольных болельщиков). С тех пор Верди стал музыкальным оратором Италии.
В 1840 году Италию охватило движение "Риссорджименто" ("Возрождение"). Целью его было объединение разделенных земель страны. Имя Верди, в основе чьих опер лежали патриотические темы, ассоциировались с этим движением. После представления его опер зрители кричали: "Да здравствует Верди!" — с одной стороны, чтобы показать, как они гордятся им, с другой стороны, потому что его имя по совпадению состояло из инициалов первого короля объединенной Италии.
До "Набукко" композитор написал несколько малоудачных опер, также как и Вагнер до "Летучего голландца", написанного в 1843 году. Пути этих двух гигантов оперы XIX века имели поразительное сходство и существенные отличия. Оба родились в 1813 году, оба активно участвовали в политических волнениях своего времени, оба создавали шедевры до конца своих дней ("Парсифаль" Вагнера и "Фальстаф" Верди). Правда, Вагнер руководствовался в творчестве своими личными правилами, Верди же следовал опыту своих предшественников — Россини, Беллини и Доницетти. Вагнер, как и Вебер, опирался больше на оркестр, чем на певцов; Верди начинал и заканчивал свои произведения голосом и использовал оркестр в традиционной роли: в качестве аккомпанемента и поддержки, а не главного интерпретатора истории. В наиболее драматических моментах (особенно это ярко выражено в его ранних операх) композитор объединял весь состав исполнителей в хоры, грандиозные по составу и потрясающие по силе воздействия.
Реферат опубликован: 5/02/2010